Den tunna röda linjen

James Jones bok The Thin Red Line, på vilken Terrence Malicks film bygger, hämtar sin etiska startpunkt från Rudyard Kip-lings kända ord, där författaren förklarar att i ett visst ögonblick då alla krig blir för plågsamma mentalt, vandrar soldaten över den röda linjen och blir galen. Krig är faktiskt utan vinnare och de som kämpar, oavsett var de krigar, slåss för egen överlevnad.

Den tunna röda linjen är andra delen i en trilogi om krig som social och militär företeelse. James Jones publicerade Härifrån till evigheten 1951 och den följdes av Den tunna röda linjen 1962 och avslutades med Signalen 1978. Dessa tre böcker handlar om krigsfilosofi, varför vi deltar i krig och vad vi offrar. Men också om tolkningen av våra selektiva värderingar av vad krig egentligen innebär för oss som människor, för vår egen nation och för den internationella värld vi lever i.

Härifrån till evigheten, som Fred Zinneman regisserade 1953, är ingalunda en bokstavstrogen adaption av Jones mastodontepos utan saxar ganska fritt i både handling och karakteristik. Filmens människor är tecknade med konventionella och i hög grad förenklade personlighetsdrag. Scenen, i vilken Burt Lancaster och Deborah Kerr älskar på stranden mot bakgrund av svallande vågsorl är lika klichéfylld som scenen där Montgomery Clift blåser gryningstapto eller scenen där Frank Sinatra super sig redlös. Trots dessa sceners ryktbarhet av filmhistorisk myt är de lika förljugna som en stor del av den amerikanska filmkrigshistorien. Syftet är bara att legitimera USA:s offervilliga medverkan i andra världskriget. Den tunna röda linjen har tidigare filmats i regi av Andrew Marton (1964), där Jones i ett uttalande menar att ²filmen är en verkligt bra krigsfilm².

Terrence Malick, som legat i träda som regissör i tjugo år, är en av Amerikas främsta regissörer. Ovillig att kompromissa drog han sig tillbaka från Hollywood och bosatte sig i Paris. I sina tidigare filmer ­ han har bara regisserat två ­ skapar han en komplex syntes mellan innehåll och form. Det grymma landet som Malick iscensatte 1973 är märkligt flerbottnad debutfilm. I sin kombination av freudiansk barndomsskildring, gotisk beskrivning av amerikansk natur och social lägesanalys skildrar den 1950-talets ungdomsuppror. Den handlar i korthet om USA:s skamfilade politiska dubbelbokföring, om rebellen som utan orsak slår vakt om sin integritet och som inte accepterar samhällets hyckleri.

Kit, filmens huvudperson, är en jagfixerad exponent för den amerikanska framgångsmyten och som sådan tror han sig både kunna leva ut sina aggressioner och upphöjas till nationalhjälte. Bekräftelsen får han i finalen, då han såväl mytologiseras som helgon som avrättas i elektriska stolen.

Svagheten i Malicks regi är här som i Himmelska dagar (1978) ­ en svindlande vacker historia om kärlek ­ berättandet. I både Det grymma landet och Himmelska dagar ligger en kommenterande och styrande röst över bilderna som förstör både handlingen och innehållet i bilderna.

I Den tunna röda linjen är detta dramaturgiska förhållningssätt en katastrof eftersom det minimerar både vår förmåga till identifikation med filmens personer och vår möjlighet att själva reflektera. Men varför är då filmen så mästerlig?

Om vi jämför den med Rädda meninge Ryan av Steven Spielberg, också den en sevärd skild-ring av USA:s medverkan i andra världskriget, känns denna film mer äkta. De första scenerna i Spielbergs film är disciplinerade och realistiska genom filmstilens autenticitet, men senare delen av handlingen är både tillrättalagd och etiskt diskutabel med sin avslutningsbild på en amerikansk flagga. Det diskutabla här är trivialiseringen av begreppet krigsavsikt och själva ändamålet med invasionen av Normandie. Malicks film är inte lika patriotisk i sina anspråksfulla förenklingar av förhållandet mellan liv och död utan ger krigsinnehållet stadga genom sin betoning på krigsmytens generalitet.

För Den tunna röda linjen handlar mindre om ett verkligt krig mer om krig som metafor för kampen om vår kulturcivilisation. Filmens första trettio minuter, då spelplatsen det tropiska paradiset Guadalcanal presenteras, är en visuell på minnelse om bilderna i Det grymma landet och Himmelska dagar. Det orörda landskapet vilar där som om världen vore fri från varje slags onds-ka. Denna estetiska skönhet binds i filmens senare del ihop med soldaten Witts vilja att offra sig för att andra skall leva. I Jones bok framställs Witt som en typisk amerikan med allt vad det betyder av självöverskattande primitivism. Han är sig själv nog och följer inte några andra lagar än sina egna. Hos Malick är Witt ingen symbol för präktig amerikansk nationalism. Han företräder bara sig själv är ingen officiell krigare i ett slag mellan USA och Japan. Denna ideologiska transformation finns också i Malicks karaktärsanalys av Stein. I Jones bok är han jude, som plågas av den antisemitiska dynga hans ursprung medför. I filmen är han grek. Malick är, vilket förskjutningen tyder på, inte intresserad av att moralisera över etniska minoriteter.

Det finns oerhört mycket mer att säga om denna välspelade och tekniskt sätt mästerligt mixade krigsskildring där musik, ljud och dialog skapar ett ideologiskt sammansatt mönster av kritik och självkritik och där John Tolls makalösa bildscenarior av oändligt paradis krockar med krigsdårskapens tragiska mytlandskap. Huvudpoängen i Malicks film är ändå att krig är en individuell kamp mellan olika mentala skikt inom oss människor, där det optimala syftet är att både frigöra inre och destruktiva krafter och att överleva. Som genre har krigsfilmen sällan förklarat att krig är en del av det samhälle soldaterna stammar från. Den ondska militären krigar mot är ingen metafysisk företeelse utan utgör konsekvensen av politiska beslut. Att USA som nation i slutet av detta århundrade på nytt diskuterar sin roll under andra världskriget är ett psykologiskt knep för att reducera de traumatiska effekterna av den kollektiva skuld landet ännu erfar inför det mentalt oavslutade Vietnamkriget.